廣播電視內容創作研究論文《扶貧紀錄片的“非典型”呈現——以紀錄長片<厚土之上>為例》

扶貧紀錄片的“非典型”呈現

——以紀錄長片《厚土之上》為例

河源廣播電視臺 江禮賢

摘要：2020年，是中國決勝全面建成小康社會、決戰脫貧攻堅之年。河源廣播電視臺肩負起“記錄新時代、書寫新時代、謳歌新時代”的使命，聚焦脫貧攻堅、關注平民現實，策劃攝制了紀錄長片《厚土之上》。影片以“直接電影”的方式，從底層視角記錄鄉村現狀，用紀實影像留存時代縮影。文章試圖分享創作經歷，并對創作手法進行剖析, 探索鄉村題材紀錄片的創作路徑。

關鍵詞：紀錄片、直接電影、脫貧攻堅

2020年，是中國決戰脫貧攻堅的收官之年。地處粵北山區的河源，是廣東省脫貧攻堅的主戰場之一，脫貧攻堅任務艱巨。在宣傳部門的指導下，河源廣播電視臺于年初啟動了紀錄片《厚土之上》的攝制工作,項目入選《河源市2020年對外宣傳重點工作項目》。

面對傳遞主流價值的主旋律題材紀錄片，在選題策劃之初，攝制組也曾想過采用“主題先行”的創作模式，篩選一批扶貧工作先進典型村，通過不同的人物和事跡，宏觀展現區域扶貧工作的整體面貌。但這個想法很快就被否定了，一方面是由于受疫情的影響和拍攝周期限制，加上攝制組人力、物力不允許，如果采用多點作戰的方式，勢必導致拍攝浮于表面，大量的內容需要通過采訪和解說來呈現，背離創作的初衷；另一方面是考慮到在脫貧攻堅這個宏大的主題下，各級電視媒體和社會影視制作機構紛紛發力，同主題的紀錄片作品數量龐大。為了避免同質化，攝制組經過反復研究，決定另辟蹊徑，拍攝一部“非典型”的脫貧攻堅紀錄片。影片將拍攝點鎖定在廣東省省定貧困村——河源市東源縣上莞鎮新民村，采用“直接電影”的方式，以底層視角來看待貧困戶的現實生活，用一種現實主義的手法來影射時代與社會的變遷。

一、底層視角表現宏大主題

選擇什么樣的視角，決定了影片的拍攝內容，也體現了創作者的價值取向和思維方式。貧困群眾作為脫貧攻堅真正的主體，他們是脫貧攻堅的“劇中人”和“劇作者”。影片以底層視角真實記錄他們的生存本相，這既是貧困群眾關于生存狀態的“自我表達”， 更是對脫貧攻堅這個時代主題的直觀展現。

影片主要人物陳國芳是典型的中國傳統農民形象，他忠厚樸實、終日辛苦勞作，同時又不免畏首畏尾、觀念固執守舊，對土地有極強的依賴感。由于妻子身體殘疾，家中兩個兄弟需要他照顧，陳國芳不得不把女兒寄養在幾十公里之外的外婆家，獨自扛起生活的重擔。影片另一個主要人物陳國輝雖有一技之長，但卻沉迷于酒精，工作上“三天打魚，兩天曬網”，過著半醉半醒的日子。他們無疑都掙扎在貧困的邊緣，生活在社會的底層。影片中也出現了大量駐村工作隊和村干部的身影，但他們不再是以往多數同類題材中那種抽象化、符號化的高大全形象，作為扶貧工作最基層的力量，面對扶貧的種種困境，他們也時常感到無奈和苦惱。影片通過弱化貧困戶和扶貧干部身份的特征，強化他們作為生活在這片土地上的“人”的屬性，將工作生活中的一個個段落串聯起來，展現農村基層真實的生存空間。

底層視角并非地下影像的代名詞，底層視角看見的更不只是黑暗和困境。陳國芳盡管生活困難重重，但他并未自暴自棄，一個人種田、養牛、養豬、養鴨、養魚……任勞任怨，日夜耕作，只為早日擺脫貧困，給女兒一個更好的未來。陳國輝雖嗜酒如命，但他對兒子堪稱寵溺，體現了一種“俯首甘為孺子?！钡臐鉂飧笎?。在他們身上，沒有遠大的人生目標追求，沒有過人的知識技能，甚至家庭生活還時常處于窘境，但他們都有和常人一樣的對于家庭的擔當和對生活的憧憬，同樣閃耀著人性的光輝。同時，影片通過底層視角，強化故事性，將人物的命運置身于大時代背景下，通過獨特的紀錄片表達方式連接時代、啟發思考，形成社會真實現狀的“微縮景觀”。例如，陳國芳夫婦在開場和同村村民聊天，談論今年扶貧分紅是否能繼續發放；陳國輝在駐村工作隊的動員下，參加了人社部門組織的復工復產招聘活動；還有村委會關于疫情防控的廣播、飯店里電視機播放時事新聞等段落，在推進敘事的同時，擴展了影片信息外延。

影片以底層視角為貧困群眾平凡的生活存像，摒棄“主題先行”的思維定勢，避免掉進以往類似題材主旋律作品人物形象“高大全”的窠臼，而是通過底層視角“不動聲色”地反映和展現脫貧攻堅這場偉大實踐的進程和成效，大大增強了影片的貼近性，讓影片更有溫度，從而增強了受眾對影片的認同感。這一藝術特點，也讓影片呈現出一種獨立電影的特質。

二、“直接電影”彰顯紀實力量

“直接電影”(Direct Cinema)產生于上世紀60年代初的美國，以羅伯特?德魯和理查德?利科克為首的一批紀錄片人提出這樣的電影主張：攝影機永遠是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，只作靜觀默察式的記錄；沒有采訪、燈光和解說，排斥一切可能破壞生活原生態的主觀介入。在上世紀90年代，“直接電影”成為我國獨立制作人在底層現實題材紀錄片廣泛運用的創作手法，不過這些體制外的創作并未在社會上引起廣泛關注。此后，“直接電影”沒有成為紀錄片創作的主流手法。直到近年來，在國家文化政策扶持和影視產業發展的助推下，紀錄片產業強勁崛起，紀錄片的藝術形式也更加豐富多元。隨著《出山記》《2020我們的脫貧故事》等一批采用“直接電影”創作手法的紀錄片取得了流量與口碑上的雙豐收，“直接電影”得以回歸公眾視野。在《厚土之上》中，攝制組遵循“直接電影”的創作手法，在堅持“旁觀美學”的同時，嘗試通過長時間的跟拍，以最簡樸的技術手段，追求極致的紀實影像。

扎根鄉村，恪守“壁上觀世相”的真實記錄。從2020年3月開始，攝制組在村子里住了下來，每天拿著攝像機穿梭于田間地頭，與貧困戶一起聊天、干農活，與駐村工作隊入戶走訪、上山采茶……通過深度融入拍攝對象的日常生活，最大限度消減攝像機對拍攝事件的影響。影片中的絕大部分鏡頭采用平角拍攝，力求給人以平實、客觀、親切的感受，加上所有的語言均來自拍攝對象彼此間的交流，人物并不看向鏡頭，讓攝像機真正成為“墻上的蒼蠅”，營造出一種無感存在的觀感。此外，在影片的敘事中，只對人物的生活片段進行呈現，并不下結論，讓觀眾自己去理解。這種隱藏導演痕跡，讓貧困群眾真正成為影片“編劇”的創作理念，使人物的主體性得到更好的展現。從沉默寡言、勤勞樸實的陳國芳到詼諧幽默、任性自負的陳國輝，再到的堅韌擔當、敢說敢干的駐村干部，影片中人物個性鮮明、形象豐滿。

簡化手法，呈現“所見即所得”的視覺效果。隨著科技的不斷發展，航拍、紅外、高速、延時、水下、3D和VR虛擬現實等前沿的影像技術的運用，為紀錄片的創作帶來了更廣闊的空間。然而，《厚土之上》在受限于題材表達和資金投入的問題，攝制組經過反復研究討論，決定舍棄復雜的畫面呈現方式，用最簡化的技術手段來記錄人物的生存現狀。在拍攝過程中，攝制組使用兩臺sony fx7進行拍攝，全片沒有運用推、拉、搖、移、變焦等手法，沒有延時、慢動作等任何特效鏡頭，避免一切基于拍攝者的攝像機主觀運動鏡頭。片中絕大部分的畫面都是固定鏡頭，通過攝影機機位、鏡頭光軸和焦距固定不變，使畫面更加符合人們日常的視覺體驗。而在景別控制方面，攝制組有意避免了大全景和大特寫的使用，通過保持與拍攝對象一定的距離，并將焦段盡量調節在35～85mm之間，用比較接近人眼視野和透視的中焦鏡頭進行拍攝，達到“所見即所得”生活化的透視效果。此外，影片大量使用長鏡頭進行敘事，盡量保持時間與空間的完整性。在時長87分鐘的影片中，鏡頭總數不到500個，平均每個鏡頭時長達10秒以上。其中，單個鏡頭時長超過20秒的有50個，超過30秒的有17個。這種化繁為簡的創作手法讓影片呈現出一種質樸、純粹的紀實畫面風格。

 “直接電影”正如享譽世界的紀錄電影大師阿爾伯特·梅索斯所說：“我想這種藝術表達方法是紀錄電影最好的方式，是最能夠接近對象、接近真實的方式。”①《厚土之上》在采用“直接電影”創作手法的基礎上，通過簡樸的技術手段和嚴謹的創作理念，讓影片呈現出一種平實的風格。

三、詩意建構增添記錄美學

“真實的反映生活并不是紀錄片創作的根本目的。紀錄片創作的目的，在于表達創作者對生活具有主題意義的價值判斷，并依次實現和觀眾的情感交流?！雹谙啾裙适缕凑站巹∽珜懙膭”具M行拍攝的創作模式不同，“直接電影”因為沒有劇本、拒絕搬演，加上沒有解說詞和采訪，容易形成敘事上的斷點，從而落入生活的瑣碎之中，讓影片陷入平淡甚至乏味。因此，在《厚土之上》中，攝制組通過對人物故事的情節化處理和戲劇性表現，讓影片更符合人們的審美需求。

加強情節化的敘事方式，讓故事更具吸引力。紀錄片的感染力來源于真實，但是，受到創作周期、拍攝時機、影像技術和倫理道德等諸多因素的影響，紀錄片的拍攝有其局限性。在半年多的拍攝中，陳國芳每天放牛、割草、喂鴨，日子過得簡單而重復；陳國輝經常醉酒，偶爾胡鬧，間歇性在鎮上打工或自己磨豆腐賺點零花錢，生活凌亂；而駐村工作隊的工作更是千頭萬緒。前期拍攝素材的時長近5000分鐘，容量更是高達20TB。面對瑣碎、雷同的場景，如何組織這些素材，也就是如何講好故事，就成為影片能否獲得觀眾認可的關鍵。通過與人物的深入交流和長時間的觀察，攝制組發現他們都有各個的心愿：陳國芳面對生活窘境，一人撐起一個家，但他的內心很明確，要多賺點錢，給女兒更好的未來；陳國輝幾經波折，最終遠赴他鄉打工，因為他需要改變生活，需要得到尊重；駐村工作隊傾力傾情，希望村集體“仙湖茶飛地扶貧產業”增產增收，幫助貧困戶早日擺脫貧困……人物有了目標和愿望，他們就會在日常生活中付諸行動，而這個過程就成為了一個故事。正如紀錄片導演任長箴說的：“好的紀錄片，是一個懂生活的人在對生活做了充分預判后，抽離出一個準確的故事，還給觀眾一個思想的結果，而不是簡簡單單地真實記錄?！庇谑?，攝制組在后期制作中借鑒了紀錄片大師雷德里克?懷斯曼“戲劇性的編輯模式”，將前期拍攝的素材按情節或場景粗剪成一個個的段落，然后再從這些不同的段落中，尋找它們之間的內在聯系，從而進行影片整體情節化的敘事。

捕捉富有戲劇性的細節，增強影片戲劇張力。弗雷德里克·懷斯曼說：“我認為紀錄片和其他電影一樣，都需要有一些戲劇性因素。”人們在談到戲劇性的時候，常常涉及偶然性、巧合、驟變等等現象，這是戲劇性的原始的、外在的含義。在紀錄片中，戲劇性往往體現在戲劇性的故事和細節。陳國輝的人物故事從醉酒開始，經歷了到縣城找工作、在鎮上的飯店打工、再次醉酒、辭工賣豆腐、醉酒鬧事到最后離開村子外出務工，人物的劇情發展一波三折，矛盾沖突明顯，呈現出顯著的戲劇性。同時，影片通過對動作和語言的捕捉，刻畫了人物鮮明的形象。無論是陳國輝在街上賣豆腐時雜耍般的動作，還是醉酒時無厘頭的表現，都讓人哭笑不得。“這些豆腐16歲半”“一袋慈菇勝袋煙”“ 在家一直玩，不是辦法的。這么久沒有做事了，現在是從頭再來！”等都堪稱陳國輝的經典語錄，給人留下深刻的印象。相比之下，陳國芳的故事要顯得平淡許多。因此，影片通過將牛、鴨子、禾苗和茄子等融入到陳國芳的敘事中，在紀實的基礎上強化表現主義，和人物處境形成了強烈的映照，使觀眾從中產生聯想并引發共鳴。影片中的茄子極具隱含意義，鏡頭先后四次出現：第一次是陳國芳在家門口十分貧瘠的土地上開地種茄；第二次是茄子存活；第三次是暴雨中的茄子；最后一次是劉麗梅摘茄子。影片借茄子的成長過程，暗示人物的際遇。而在母豬病死的段落，鏡頭通過光線、構圖，配合同期聲，營造了一種晦暗壓抑的氛圍。經過打針治療無效，陳國芳和村民連夜把病死的母豬埋葬在稻田中，場景一轉便是陳國芳獨自在大風中犁田，由于雜草叢生、田地過爛，導致耕牛寸步難行，陳國芳狠狠的鞭打耕牛，隨后下起了大暴雨……在這一整個段落中，畫面語言有著充沛的文學性，信息傳遞依靠的不是情節，而是情緒，加深了觀眾對人物處境的理解。此外，陳春芳爛醉巷口、人社部門組織村民到工廠參觀、采茶工下山等段落，通過在影片敘事上的處理安排，讓平常的生活變得生動，變得意味深長。

結語：一個國家沒有紀錄片，就像一個家庭沒有相冊。在實現中國夢、傳播核心價值體系的大環境下，紀錄片承載著獨有的文化傳播功能和社會作用。面對輿論生態、媒體格局、傳播方式發生的深刻變化，“主旋律”紀錄片也需要更加多元的創作方式，為實現中華民族偉大復興的中國夢提供強大精神力量和輿論支持。紀錄長片《厚土之上》創作完成后，入圍了2020第十屆“光影紀年——中國紀錄片學院獎”。作為一部反映脫貧攻堅的紀錄片，影片真實展現鄉村現狀，用紀實影像留住時代的記憶，同時也為鄉村題材紀錄片的創作做出了有益的嘗試。

注釋：

①     張同道，李勁穎.直接電影是紀錄片最好的方式——阿爾伯特·梅索斯訪談[J].電影藝術，2008年03期.

②     鐘大年.紀錄片創作論綱[M].北京廣播學院出版社，2000:20.

參考文獻：

①     劉文卓.“直接電影”與底層表現——國產紀錄電影《大三兒》創作策略研究來源[J].電影文學,2019年第09期.

②     張天. 底層視角的文化呈現——我國獨立紀錄片中的游民影像[J].青年記者，2017年09期.

③     司達. 《2020 我們的扶貧故事》：啟迪世界的中國經驗[Z]. 央視紀錄，2020-08-22.

④     謝阿呷莫.《2020我們的脫貧故事》：聚焦脫貧攻堅，喚起時代思考[Z].中國紀錄片研究中心，2020-09-17.

⑤     張嘉琪. 觀察者與參與者：直接電影與真實電影之爭[Z].中國紀錄片研究中心，2018-11-30.

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